Der Kritiker
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Der renommierte Kunstkenner Jerry Saltz berichtet für uns aus New York

Chris Burdens mächtige Kunst der großen Ideen darf sich im New Museum breitmachen

05.11.2013

Der Künstler Lawrence Weiner hat einmal gesagt, Kunst solle den Betrachter nicht nur für einen Tag verwirren, sondern „sein Leben komplett über den Haufen werfen“. Das hat Chris Burden bei mir geschafft. Sogar zweimal.

Das erste Mal geschah es am 7. Mai 1974 mit seiner Performance „Velvet Water“. Ich saß fünf Minuten lang mit einer kleinen Schar Leuten vor einem Videomonitor, während Burden in einem Nebenraum immer wieder den Kopf in ein volles Waschbecken tauchte und offenbar versuchte, den Sauerstoff aus dem Wasser zu atmen. Wir sahen verblüfft, nein: wie erstarrt zu, bis er scheinbar in Ohnmacht fiel. Der Monitor wurde schwarz - Vorstellung vorbei.

Kaum ein Jahr später kam er für „Doomed“ ins Chicagoer Museum für zeitgenössische Kunst, wo er sich unter eine schräg an die Wand gelehnte Glasscheibe legte, neben sich eine tickende Uhr. Dann tat er nichts mehr – bewegte sich nicht, aß, trank und sprach nicht. Ich bin nach ein paar Stunden gegangen, aber am nächsten Tag hieß es, er liege noch immer dort. Ziemlich schräg. Tags darauf hatte er sich angeblich noch immer nicht bewegt. Jetzt war die ganze Sache nicht mehr nur seltsam, sondern schon amtlich verrückt. Ich bin noch mal ins Museum. Eine Handvoll Leute saßen gebannt und höchst beunruhigt vor Burden. In der "Chicago Sun-Times" zitierte Roger Ebert einen Museumsangestellten mit dem Satz: „Eine wirklich extrem seltsame Stimmung“. 

Das kann man wohl sagen. Nachdem die zermürbende Übung gute 45 Stunden gedauert hatte, hat ihm schließlich mein Freund Dennis O’Shea –vermutlich weil er ein Nierenversagen oder Dehydrierung befürchtete - einen Krug voll Wasser hingestellt. Daraufhin stand Burden ohne Zögern auf, holte einen Hammer aus einem Nachbarraum und zertrümmerte die Uhr. Die Performance war vorbei. Und mit ihr hatten sich gleich noch einige meiner Vorstellungen von Kunst erledigt. Burden erzählte Ebert später: „Ichlag da und dachte: Meine Güte, die lassen mich hier sterben ...“

So offen ging es in den 70ern noch zu. Nicht nur die Malerei schien tot – sondern womöglich die gesamte Kunst, und deshalb bemühten sich alle leidenschaftlich, sie nach überallhin zu öffnen. Kasimir Malewitschs großartige suprematistische Ideen von „einer neuen Schönheit“ wurden wieder virulent. Der Materialcharakter der Kunst wurde in Performance- und Konzeptkunst aufgelöst, und die Künstler experimentierten wild mit ihren Körpern. Marina Abramovic prostituierte sich in einer ihrer Ausstellungen; Vito Acconci ließ eine lang gezogene Rampe einrichten, legte sich darunter und masturbierte; Joseph Beuys wohnte in einem Galerieraum mit einem Kojoten zusammen; Jack Goldstein ließ sich lebendig begraben.

Burden war Teil dieser ästhetischen Palastrevolte. Aber in seiner Kunst verbanden sich eine reduzierte, poetische Eleganz mit dem rebellischen Schock von Duchamps Urinal. Im New Museum – das sich auf institutioneller Ebene jener Künstlern annimmt, die andere lokale Museen übersehen – kann sich jetzt auch das breite Publikum einen plastischen Eindruck davon verschaffen, wie bewusstseinserweiternd und weitgreifend Burden seine Kunst konzipierte.

Darüber hinaus – was auch mutiger und unberechenbarer wirkt – ist die Ausstellung gegen das Bauchgefühl kuratiert. Die frühen Performances bleiben eher im Hintergrund; stattdessen hat man sich mehr auf Burdens spätere Arbeit konzentriert. Im überschaubaren fünften Stock des Museums dokumentieren zwei Notebooks Burdens frühe Werke. In den übrigen Stockwerken und sogar noch im Außenbereich findet man vor allem die groß angelegten Skulpturen, mit denen sich Burden nach 1980 beschäftigte. So räumt die Ausstellung mit der albernen Idee auf, dass Burden 1980 seine besten Zeiten hinter sich hatte; sie widerspricht aber auch der zunehmend ermüdenden These von den Siebzigern als letzten Tagen der Reinheit.

Eine kleine Warnung vorab: Burdens Werk nach 1980 hat nichts mit den Wohlfühlklischees zu tun, auf die sich die Kunstwelt manchmal gern zurückzieht. Burden ist Pragmatiker. Ihm geht es in der Kunst vor allem um Schönheit – in dem Sinn wie man einen perfekten Schlag im Baseball schön findet. Burden beschäftigt sich gern mit großen Ideen: Schwerkraft, Krieg, die katalytische Verwandlung einer Aktion in eine andere, die Energie des Gegenstands. Ein wesentlicher Teil seines Denkens kreist um die Ausbeutung und Manipulation der Natur durch den Menschen, und wie wir damit vermutlich unseren eigenen Untergang herbeiführen.

Wenn man sich durch Burdens Notizbücher gearbeitet hat (übrigens findet man nur selten einen Künstler mit einem derart brillant verdichteten und klaren Schreibstil), kann man eins tiefer in den vierten Stock gehen, wo man von einer seiner sperrigen, um nicht zu sagen: häßlichen Skulpturen begrüßt wird. „The Big Wheel“ von 1979 ist ein drei Meter hohes, zweieinhalb Tonnen schweres Schwungrad, das von einem pyramidenartigen Gerüst aus Holz gestützt wird. Davor steht ein Motorrad, dessen Hinterrad das große eiserne Rad berühren kann. Ein paarmal am Tag setzt sich ein Motorradfahrer auf das Bike, rückt sein Hinterrad ans Schwungrad und gibt Vollgas. Dann stellt er den Motor ab und schiebt das Motorrad wieder vor. Das vom Motorad angetriebene eiserne Rad wiederum dreht sich seltsam beunruhigend noch bis zu zwei Stunden lang weiter. Man sieht hier, wie Öl chemisch und mechanisch in Bewegung umgesetzt wird, ein Flirt mit unaufhörlicher Bewegung und Zerstörung zugleich – ohne dass das Ganze wirklich irgendwo hinführte. Burden selbst beschreibt die Arbeit als „Atombombe aus dem Neanderthal“.

Nicht weit davon enfernt inszeniert Burden eine der tollsten Illustrationen von kreativer und zerstörerischer Kraft, die ich je gesehen habe. Bei „Beam Drop“ (1984) handelt es sich um die Videodokumentation eines riesigen Krans, der aus mehr als dreißig Metern Höhe ungefähr 60 große Stahlträger in eine Baugrube mit frischem Beton fallen lässt. Es trifft einen wie ein Schock, wenn sich soviel Masse, Dichte und Energie plötzlich in eine Art Jackson-Pollock-Skulptur verwandelt, als eine abstrakte Vernichtung. Nur wenige Künstler haben jemals Spiel, Gewalt, Präsenz, Feindseligeit und Lust so einleuchtend enggeführt.

Im zweiten Stock steht die apokalyptische Apotheose dieser Art Spiel. Für das weitläufige „A Tale of Two Cities“ hat Burden tonnenweise Sand, Felsen und Pflanzen ausgebreitet, um zwei Stadt-Staaten in ewigem Krieg miteinander darzustellen. Dafür benutzt er über 5000 Spielzeugsoldaten, Roboter, Waffen, Boote, Panzer, Raketen, Patronen und Ähnliches aus den USA, Europa und Japan. (Burden stellt Ferngläser zur Verfügung, falls jemand seine allwissende panoramische Perspektive verlassen und ins Detail gehen möchte.) „A Tale of Two Cities“ entwirft eine Topologie sich überschlagender Handlungsfolgen, setzt einen gewaltigen Kreislauf der Körper in Gang, taucht in eine uferlose, große psychologische Erzählung vom Menschen, und skizziert die schlichten Wendungen des geografischen Schicksals. Es ist Burdens Ilias, und sie ist nicht gerade schön. Aber sie funktioniert.

"Chris Burden: Extreme Measures", New Museum of Contemporary Art, bis 12. Januar
 

Tags: New Museum, Chris Burden

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Unser Mann in New York: Jerry Saltz ist Chefkritiker des renommierten "New York Magazine" und wurde bislang dreimal für den Pulitzerpreis nominiert. Der "Observer" wählte ihn zu den 100 einflussreichsten New Yorkern. Monopol veröffentlicht seine Texte exklusiv in deutscher Sprache
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