Der Kritiker
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Der renommierte Kunstkenner Jerry Saltz berichtet für uns aus New York

Fantastisch, fürchterlich: Jeff Koons' Retrospektive in New York

01.07.2014
Jeff Koons bei der Eröffnung seiner Retrospektive im Whitney Museum (Foto: dpa)
Jeff Koons bei der Eröffnung seiner Retrospektive im Whitney Museum (Foto: dpa)

Man hat es hier mit einer Helixstruktur zu tun: Es ist fantastisch, es ist fürchterlich. „Jeff Koons: A Retrospective“ ist über uns gekommen.

Man kann sich mit der Kunst der letzten dreißig Jahre nicht beschäftigen, ohne über Koons nachzudenken. Und zwar heftig. Ich habe seine Karriere aus nächster Nähe erlebt. Ich konnte beobachten, wie er sich in das Koons-Hologramm verwandelt hat, als das wir ihn heute kennen; wie er in den Galerien spätnachts oder auch während der Ausstellungen seine Skulpturen poliert hat; wie er seine Werke nicht verkaufen konnte; wie er fast pleiteging; wie er die Stücke zu Preisen losgeschlagen hat, die unter den Produktionskosten lagen.

Ich habe erlebt, wie er in einem Club in Madrid einen skeptischen Kritiker anfuhr und unter Schlägen auf die eigene Stirn beharrlich schnauzte: „Du kapierst es einfach nicht, Mann. Ich bin ein verdammtes Genie.“ Erst der brillante Kritiker Gary Indiana, der die Szene verfolgt hatte, konnte den Anfall mit einem beschwichtigenden „Das bist du, Jef.“ beenden. Ich war ganz seiner Meinung.

Nein, Koons ist nicht „unser Warhol“, wie so manch einer behauptet. Die komplexe Aura Warhols hat alles verändert. Koons wirkt dagegen heiter und geschliffen, mehr freundliches, glattes Politiker-Teletubbie als rätselhafte Naturgewalt. Einst jedoch, vor langer Zeit, da war das unbestreitbare, provokante Neue und Fremdartige seiner Kunst ebenso aufregend wie die neuen und luxuriösen Geldmengen, die in die Kunstszene und dort in seine Richtung flossen; es war spannend zu beobachten, wie Koons diese Entwicklung zugunsten der Kunst benutzte und dabei auch älteren Künstlern, wesentlich doktrinäreren Appropriationsleuten und Konzeptualisten eine Nachspielzeit verschaffte.

Auch wenn man es heute nicht mehr ohne Weiteres erkennt: Koons war ein schwerer Eisbrecher. Ihn zwischen 1985 und 1992 zu beobachten, fühlte sich an wie eine Achterbahnfahrt mit Blick auf ein Readymade, in dem sich Gier, Geld, schaurige Schönheit und alle Hässlichkeit unserer Kultur trafen. Wir waren dabei, als diese verrückte Celebrity in einer kleinen Galerie im East Village zur Welt kam. Es geschah ja alles öffentlich: der Hype, die hohen Preise, die Liebe der Sammler, das peinlich berührte Wegducken der Kritik, seine weichkeksigen Statements wie „Ich fühle mich, als sei Gott mit mir, oder so“ und das Spektakel, das ihn 1991 fast die Karriere kostete, die Ausstellung mit den riesigen Fotos, die ihn beim Anal-Sex mit seiner Ex-Frau, dem Pornostar Ilona Staller, zeigten. Nicht zuletzt durch Koons hat die Kunst wieder die Kraft gewonnen, uns – in den Worten von Wallace Stevens – das „mögliche Nest in einem unsichtbaren Baum“ sehen zu lassen. Mit Koons’ Hilfe fand sie in den öffentlichen Diskurs zurück, und er hat zugleich die Kunstwelt geöffnet. In den 90ern betrat mit nachhaltiger Wirkung eine ähnlich orientierte neue Generation von Künstlern und Galeristen die Szene. Und damals begann die Verwandlung in die Welt, wie sie heute ist.

Und das heißt? Dass genau jene Welt, an deren Umbau Koons so fleißig mitgearbeitet hat und dem eine wahnwitzig wuchernde Luxusökonomie folgte, seine Kunst heute so aussehen lässt, als bejuble sie die abstoßendsten Momente unserer Kultur. Die Reichen und Raffgierigen kaufen sie, weil sie ihnen für ihre Gier, ihren Wohlstand, ihre Macht, den schrecklichen Geschmack und ihre verwahrlosten Werte auf die Schulter klopft. Wo Koons einst das Emblem einer Ära war, in der sich die Kunst wieder auf die äußere Welt einließ, steht er heute emblematisch für eine Welt, in der nur noch Weltherrscher mitspielen können.  

Aber man darf hier nicht auf den Boten schießen. Es gibt selten Künstler, die ihr Publikum so präzise im Auge haben. Koons hat seine künstlerischen Ideen – nicht dass ich sie je verstanden hätte (wenn er etwa seine Kunst mit dem „heiligen Herz Jesu“ verglich) – immer ohne Umschweife formuliert. Er hat eine glasklare Vorstellung davon, wie man sich als Künstler zu benehmen hat. Und ich finde die merkwürdigen, kranken und faschistischen Untertöne der Pose ganz wunderbar, in der er sich von Annie Leibovitz gerade nackt und beim Hantelpumpen für die aktuelle "Vanity Fair" fotografieren ließ. Völlig undenkbar, dass sich irgendeine andere Figur aus der Kunst so zeigen würde. Schon gar keine männliche.

Die Frage ist, ob man sich Koons überhaupt anschauen kann, wo man in jedem Augenblick daran erinnert wird, dass ihn der Markt in seinem Fresswahn erst möglich macht. Er und die anderen Superstars beschäftigen riesige Assistenten-Teams für die Produktion ihrer Hochleistungskunst, die dann wie Crystal Meth und zu obszönen Preisen an die Megasammler und Museen mit ihren zu füllenden Atrien vertickt wird. Zudem kommt nun diese Retrospektive in einem Moment, in dem sich auch die Museen selbst an einem Wendepunkt befinden. Sie wachsen immer weiter und lassen sich immer stärker von der Sucht nach Neuem beherrschen – und dies oft zum Schaden ihrer ständigen Sammlungen. Zurzeit wirken die meisten kuratorischen Entscheidungen berechenbar, sicher wird vielen Leuten selbst diese aufwendige, seriöse Unternehmung nur wie die Ratifizierung des Unvermeidlichen vorkommen – oder, noch schlimmer, wie eine Nachlese.

Man darf sich daher fragen, ob so eine Koons-Ausstellung überhaupt lehrreich oder überraschend ausfallen kann, ganz zu schweigen, dass sie einen erschüttern könnte. Ich wusste schon vor dem Besuch der Ausstellung, dass mir ganze Stränge in Koons’ Schaffen einfach nichts sagen. Eine Handvoll seiner Bilder hat mir immer sehr gefallen, weil sie so aussehen, als habe sie kein lebendes Wesen, sondern Scharen, ja Hunderte von Händen geschaffen – sie verlassen beinahe die Sphäre menschlichen Tuns –, und weil sie jede Mehrdeutigkeit verstümmeln. Die meisten anderen sehen für mich aus wie hyperanalfixierte Pop-Collagen mit Comic-Figuren und Vulven.

Jeff Koons "Cake", 1995–97 (Foto: © Jeff Koons)

Ich mag auch jene Arbeiten nicht, in denen das technische Können im Vordergrund steht, in denen es nur um Glanz und Niedlichkeit geht oder nur Alltagsobjekte oder Kinderspielzeug nachgebaut werden. Ebenso wenig gefallen mir fast alle seine Werke zwischen 1994 und 2007, abgesehen von dem riesigen (seltsamerweise nur dem roten) „Balloon Dog“, und ein paar der anderen großen, glänzenden Christbaumkugeln für Milliardäre.

Jeff Koons "Balloon Dog (Yellow)", 1994–2000 (Foto: © Jeff Koons, Courtesy Whitney Museum)

Auch seine „Statuary“-Reihe von 1986 verpufft jenseits ihres Funeffekts: Die schicken, schlichten Gussstücke von Alltagsgegenständen und Kunstwerken wirken durch ihre Dichte und die Oberfläche, aber das war’s dann auch.

Jeff Koons "Fisherman Golfer", 1986(© Jeff Koons)

Und auch die bunten Figuren aus Holz und aus Porzellan, die Bären, Buster Keaton oder sein Johannes der Täufer aus der „Banality“-Serie sagen mir nichts. Ich finde sie seicht, leere Ideen, Kuriositäten, Kontrolle, Kitsch.

Jeff Koons "Saint John the Baptist", 1988 (Foto: © Jeff Koons)

Eine wesentliche Ausnahme ist allerdings die große Porzellan-Skulptur von Michael Jackson und seinem geliebten Affen Bubbles mit ihren weißen Gesichtern – ihre verstörende Wirkung wird bleiben, solange man sich an den Popstar erinnert. Aber sonst gelingt es diesen Arbeiten in keinem Moment, Gedanken zu verändern oder anzustoßen. (Auch „String of Puppies“ finde ich ziemlich spannend, wobei Koons damit Probleme bekam, weil er die Vorlage angeblich von einer Postkarte geklaut hat. Die Verhandlung hat er dann verloren, obwohl sein Werk dem angeblich gestohlenen Motiv überhaupt nicht ähnelt. Absurd.)

Jeff Koons "Michael Jackson and Bubbles", 1988 (© Jeff Koons)

Die Ausstellung im Whitney hat mich erschüttert – sie hat mich völlig unvorbereitet erwischt. Scott Rothkopfs Organisation vermeidet auf geniale Weise jedes Spektakel und alle Hysterie. Besser als „A Retrospective“ kann eine Ausstellung über diesen kontrollsüchtigen Künstler zu seinen Lebzeiten nicht ausfallen. Zum einen überzeugt schon die schöne Einrichtung. Koons organisiert seine Ausstellungen als überfüllte Schauräume, aber hier stimmen, bei rund 150 Objekten, Platz, Abstand und Position. Die Ausstellung sieht schlicht klasse aus. Rothkopf arbeitet beinahe ebenso obsessiv wie Koons selbst, aber ohne dessen Angeberei. Koons-Verächter werden sie verachten, aber wer sich unvoreingenommen auf „A Retrospective“ einlassen kann, bekommt einen Eindruck davon, wieso der Künstler Koons so kompliziert, bizarr, spannend, fremdartig und nervig ist.

(Foto: dpa)

Koons hat immer in klar voneinander getrennten Serien gearbeitet, und entsprechend ist die Ausstellung aufgeteilt. Der Besucher kann also die Entwicklung, die Themen, den Materialhunger, die Höhen, die Schichten und die Täler nachvollziehen. Wenn man seine Tour im zweiten Stock beginnt, findet man sich zum Beispiel gleich vor zwei Reihen aus Staubsaugern in Acrylvitrinen wider, die von innen offen und fluoreszierend beleuchtet werden. Sie sind Teil der 1980 begonnenen Serie „The New“. So wie die anomalen Objekte arrangiert sind, kann man sie nicht einfach umkreisen, was jedoch ihre unbestreitbare optische Kraft keineswegs schmälert. Man kann nicht gar genug betonen, wie sehr sich dieses Werk von allem unterscheidet, was man damals sonst zu sehen bekam. Egal wo auf der Welt. Es hatte – und hat - nichts mit den schicken Züchtungen von Donald Judd, Dan Flavin, Duchamp oder Warhol zu tun, und es geht darin auch nicht nur um die Konsumkultur oder Post-Pop. Man erkennt darin Koons’ Geschick, Alltagsgegenständen eine anthropomorphe Dimension zu geben. Sie wirken totemistisch, wie Hightech-Versionen neolithischer Steine oder Tempelwächter. Die Vitrinen sind ägyptische Sarkophage fürs Weltraumzeitalter, Kanopenkrüge, in denen diese Geräte aus dem Industriezeitalter für das Jenseits konserviert werden. Atem, Atmen, die Dinge plastisch erkennbar zu machen, Objekte im frei schwebenden physikalischen Zustand zu zeigen, eine akribisch umgesetzte, visuelle Theatralik: Das sind Koons’ Dauerthemen. Die Objekte sind visuelle Anomalien, sie verbreiten Leere. Man schaut hinein – und nichts passiert. Deutlich wird einem hier Koons’ wunderbare, gespenstische Schönheit vor Augen geführt.

Bevor Sie weitergehen, empfehle ich einen kurzen Umweg in die kleine Galerie zur Rechten mit Werken aus den späten 70ern und 1980. Hier kann man bereits fast jede Idee erkennen, mit der sich Koons jemals beschäftigt hat, in der Gestalt von primitiven, aufblasbaren Blumen und Hasen auf Plastik oder Spiegeln, von Toastern und Teekannen auf fluoreszierenden Leuchten.

Jeff Koons "New Hoover Convertibles Green, Blue, New Hoover Convertibles, Green, Blue Doubledecker", 1981–87, (© Jeff Koons)

Dann kehren Sie um, gehen an den Staubsaugern vorbei und kommen zu einem meiner Lieblingswerke von Koons, "One Ball Total Equilibrium Tank (Spalding Dr. J 241 Series)" von 1985. In einer Vitrine mit klarer Flüssigkeit schwebt ein einzelner oranger Basketball. Es sieht eigentlich weniger nach Kunstwerk als nach einem naturwissenschaftlichen Highschool-Experiment oder dem Exponat eines Zaubermuseums aus. Man erkennt hier Koons’ Leidenschaft für Balance, Entropie und äußerste Ehrlichkeit. Vergessen wir den Trick an sich – die praktisch unmögliche Stasis entsteht durch Chemie im Ball und im Wasser – und erinnern wir uns stattdessen an Damien Hirsts gewaltigen Hai im Formaldehyd-Tank. Im Gegensatz zu Koons benutzt der Engländer deutlich sichtbare Monofil-Fäden, die den Hai in seiner Position halten. Das ist keine „Kunst“ – sondern ein Requisit, etwas zum Bestaunen. Koons dagegen interessiert sich für die polyzentrischen Geheimnisse des „Innen-Seins“, von Objekten im Raum, nicht für Oberflächeneffekte. Sein Ball wirkt wie eine Alienzygote, die in einer Embryonalflüssigkeit schwimmt.

Jeff Koons "One Ball Total Equilibrium Tank (Spalding Dr. J 241 Series)", 1985 (© Jeff Koons)

Den dritten Stock öffnet Rothkopf mit einem Knaller, einer Galerie für die „Statuary“-Serie von 1986 mit dem „Rabbit“, Koons’ Inbegriff. Die eindrucksvolle Präsenz dieses schillernden Objekts, das erstmals 1986 in einer Vierer-Ausstellung in der Galerie Sonnabend in Soho gezeigt wurde, führte Koons mitten ins Herz der Leere – und bedeutete seinen Durchbruch. Der glanzpolierte Edelstahlguss eines aufblasbaren Hasen mit leicht knittrigen, phallischen Ohren hält eine Möhre in der Pfote; er besitzt die Aura eines goldenen Kalbs, eines Götzen des Es, eines Zeichens für etwas, das noch nicht existiert, eines kaleidoskopischen Spiegels, der Risse in den Sinn reißt. Wir spüren, dass Koons in diesem Stück sein Innerstes eingefangen hat und für die Ewigkeit bewahrt. Nirgendwo sonst kommt er seinem Ziel, Entropie abzuschaffen, so nahe – obwohl der Hase natürlich, wie alle Dinge, zum Schicksal von Shelleys Ozymadias verdammt ist. In den spiegelnden Wölbungen der Figur offenbart sich eine Kakophonie der Klarheit, in der die Welt als Parabel der Verzerrung ersteht. "Rabbit" funktioniert dabei einerseits als beobachtende Kamera und reflektiert den Betrachter, sodass wir uns selbst in dieser verzerrten Topographie betrachten können. Er wirkt wie ein anamorphotischer Spiegel im Zentrum des Universums, der die Welt um sich her organisiert.  

In diesem Abschnitt seiner Karriere war Koons der Herr im Haus. Bis alles dann am 23. November 1991, als „Made in Heaven“ bei Sonnabend eröffnet wurde, zerbrach. Ich erinnere mich noch, wie ich vor dem Bild stand, auf dem Staller rittlings auf dem sie penetrierenden Koons sitzt, und Koons mit dem legendären Galeristen Leo Castelli stehen sah – in dessen Gesicht Furcht und Schrecken standen. Koons sah mich und meinte: „Jerry, findest du nicht auch, dass Ilonas Arschloch das Zentrum des Universums ist?“ Außer den Bildern sah man eine Marmorbüste von Koons selbst, vielfarbige Skulpturen von Hunden und Putten sowie kleine Arbeiten aus Glas, die Koons beim Cunnilingus zeigten oder wie er einen Blowjob bekam. Die Galerie war monatelang überlaufen. Es gibt nur wenige Künstler, die sich mit einer Erektion oder gar beim Sex gezeigt haben. Koons hatte ein Geschmackslevel noch unterhalb der Pornografie entdeckt. Dann fiel das Dorf über ihn her, und das Fallbeil sauste herab.

Jeff Koons "Made in Heaven", 1989 (© Jeff Koons)

Selbst für diese Zeit, in der man in der Kunstwelt viel von individueller Freiheit sprach, wo sich alle überschlugen, um Künstler wie Robert Mapplethorpe und Karen Finlay bei ihren Vorstößen in die Sexualität zu verteidigen, war Koons zu weit gegangen. Er wurde der Paria, der er für viele geblieben ist, eine Art amerikanischer Taliban. Rosalind Krauss nannte ihn „abstoßend“, Yve-Alain Bois bevorzugte „vulgär“; Benjamin Buchloh schrieb, dass Koons zu den „neurasthenischen Opfern opportunistischer Assimilation“ gehöre (was auch immer das heißen mag). Der New Yorker Kunstautor John Yau meinte später verschnupft, er habe eine öffentliche Skulptur Koons’ boykottiert, weil „man manche Dinge einfach nicht macht“. So unverdorben; so verbeamtet. Egal. Auf mich wirkt es immer noch spannend, diese Werke in einem Museum zu sehen  - wobei die Objekte besser sind als die Gemälde.

Seit damals ist Koons auf keiner Whitney-Biennale oder der Documenta mehr aufgetaucht. Bis heute wirft man ihm Zynismus vor. Ich wiederum finde, dass nur ein Zyniker diesen kosmisch und freakhaft ehrlichen, wahren Gläubigen zynisch finden kann: Zwar fehlt die zwölf Meter hohe Heckenskulptur eines Highland Terriers, den Koons ein Jahr später im deutschen Arolsen schnitt, aber dafür steht mit „Split Rocker“ ein anderer wunderbarer Heckenschnitt vor dem Rockefeller Center. Ich grüble zwar noch über seine Bedeutung, aber ich bewundere diese Verwirrung des Maßstabs, durch die das Werk zu einem kauernden Monument der Schizophrenie, für die Rätsel der Kindheit und die seelischen Übergangsriten wird.

Arbeiter installieren "Split-Rocker" vor dem Rockefeller Center in New York (Foto: dpa)

Mir war schon vorher klar, dass man im vierten Stock nur Albernheiten, Hochglanz, Flops und blöde Malerei sehen würde. Es ist auch tatsächlich alles versammelt: eine große Bronze der Liberty Bell, ein lebensgroßer Granitgorilla, polychrome Alu-Güsse von Hummern und aufblasbarem Pool-Spielzeug und ähnliche Werke, allesamt nur schillernder Krimskrams.

Installationsansicht (Foto: dpa)

Aber – und das schockiert mich wirklich – ich fand den vierten Stock atemberaubend. Neben dem Fahrstuhl steht ein völlig unbekanntes Werk, an dem er 20 Jahre lang gearbeitet hat. Play-Doh" (1994–2014) ist ein drei Meter hoher bunter, polychromer Aluminium-Hügel. Er gibt hier sein Debüt. Nicht, dass ich mir einen Reim auf diesen implodierten Regenbogen machen könnte, aber plötzlich schien mir Koons wie ein moderner Hügelbauer, dessen gleichzeitig archäologische und mystische Skulpturen eine zukünftige Grabstätte zeitgenössischer Kultur markieren könnten. (Mehr als bemerkenswert finde ich zudem, dass die jüngste Arbeit einer Künstlerretrospektive womöglich eine seiner besten ist.)

Und dann stehen im letzten Raum auf diesem Stockwerk drei riesige spiegelndblanke, verchromte Edelstahlfiguren: die etwas maue saphirblaue "Metallic Venus" (2010–2012); ein gigantischer kanariengelber Nachbau von Berninis Pluto und Proserpina; und - mein Lieblingsobjekt - die orangrote "Balloon Venus (Orange)", Koons’ superschräg sexy Interpretation der Venus von Willendorf. Sie alle existieren als gefrorene Flüssigkeit auf dem Nullpunkt. Es sind Monster, die zu wunderschönem Frankenstein-Leben erweckt wurden.
 

Jeff Koons "Metallic Venus", 2010–12 (Courtesy Fundación Almine y Bernard Ruiz-Picasso para el Arte, © Jeff Koons)

Sogar die drei Gips-und-Glaskugel–Skulpturen in der Galerie schienen mir beim Gehen mit ganz neuer Präsenz erfüllt.

Jeff Koons "Gazing Ball (Mailbox)", 2013 (© Jeff Koons)

Trotzdem könnte das alles auch schiefgehen. Wir leben in einer Kunstwelt des Exzesses, der Hybris, der überladenen Märkte, der viel zu öffentlichen Künstler und einer Eventokratie, in der Kunstmessen die Biennalen ersetzen. Es kostet Millionen, eine Ausstellung wie diese zu stemmen; sobald sie anläuft, strömt das Massenpublikum herbei und begafft „einen der teuersten lebenden Künstler“. Sie wird zu einer gewaltigen Werbekampagne, die das Spektakel der nächsten Koons-Auktion vorbereitet.

Im Moment ist er der am meisten beschimpfte Künstler der Welt. Als ich vor ein paar Tagen eins seiner Bilder auf Facebook postete, meldeten sich gleich ein paar Hundert Künstler, um ihre Abneigung gegen Koons kundzutun. Mich erinnert das daran, was de Kooning angeblich einmal zu Warhol sagte: „Du bist ein Kunstmörder, du ermordest die Schönheit, und du ermordest sogar noch das Lachen.“

Die Kunstwelt, in der wir leben, ist härter und schroffer als vor Koons. So perfekt „A Retrospektive“ gestaltet ist, so ist sie doch auch ein Kulminationspunkt, der Schwanengesang auf eine Ära — obwohl sie noch gar nicht vorüber ist. Sie setzt den perfekten Schlusspunkt unter das Whitney-Gebäude. Künstler der koonsschen Kategorie gehören eigentlich gar nicht mehr zur Kunstwelt. Genau genommen macht einem „A Retrospective“ auch klar, dass auch die Kunstwelt nicht mehr zur Kunstwelt gehört.

Die Ausstellung läuft bis 19. Oktober 2014 und wird anschließend im Centre Pompidou in Paris (26. November 2014 bis 27. April 2015) und dem Guggenheim Bilbao (5. Juni bis 27. September 2015) zu sehen sein

 

 

Tags: Jeff Koons, Whitney Museum

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Unser Mann in New York: Jerry Saltz ist Chefkritiker des renommierten "New York Magazine" und wurde bislang dreimal für den Pulitzerpreis nominiert. Der "Observer" wählte ihn zu den 100 einflussreichsten New Yorkern. Monopol veröffentlicht seine Texte exklusiv in deutscher Sprache
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